Dokumentasi Pelukis Rakyat (Foto: Arsip IVAA)

Oleh Nuraini Juliastuti

Teks ini bermaksud menguraikan lebih jauh konsep bersama-sama guna membedah sifat produktivitasnya dan memeriksa bagaimana ia berkembang sebagai metode produksi seni. Bersama-sama dapat berarti memiliki tujuan atau aspirasi bersama. Sebuah hubungan adalah ruang di mana sekelompok orang mengelola tujuan bersama mereka. Ruang seperti ini juga disebut sebagai kolektif. Menggunakan kasus sanggar, saya akan menyelidiki bagaimana sanggar berfungsi sebagai ruang di mana bereksperimen dengan kehidupan komunal dan sebagai laboratorium untuk mengembangkan gagasan bersama-sama sebagai prinsip utama dalam praktik seni. Fokus esai ini adalah sanggar seni rupa.

Sanggar mungkin adalah kata yang paling dikenal untuk merujuk ruang seni dan budaya di Indonesia. Sanggar berasal dari bahasa Kawi, bahasa Jawa kuno, berarti ruang kecil yang digunakan untuk menyembah Tuhan. Ia juga bisa berarti sebuah perkumpulan yang dibentuk untuk beragam tujuan. Selama awal perkembangan seni rupa modern Indonesia, mendirikan sebuah perkumpulan seni memainkan peran penting tidak hanya dalam mendefinisikan hubungan antara seni dan politik, tetapi juga mendefinisikan arti berkesenian, pada saat Indonesia masih berada dalam tahap awal pengembangan kesadaran nasional. Sanggar, dalam konteks seni, adalah ruang di mana sekelompok orang belajar untuk membuat karya seni di bawah bimbingan seorang mentor. Apa artinya bersama dengan sesama seniman lain dalam sebuah sanggar, dalam sebuah peristiwa sejarah?

Hubungan antara seniman senior yang memimpin sanggar dan seniman muda yang tinggal dan belajar di sanggar untuk, yang pertama dan utama, menjadi pelukis, bisa didefinisikan sebagai gabungan antara hubungan guru dengan murid, dan hubungan orang tua dengan anak-anak. Di sanggar tidak ada ruang kelas sebagaimana ditemui dalam lembaga pendidikan formal. Pengajaran diberikan dalam bentuk saran dan panduan. Memoar Nashar memberitahu kita bahwa pendapat dan anjuran-anjuran Affandi, pemimpin Seniman Masyarakat, dan juga seniman-seniman senior lainnya yang sering berada di sanggar, menjadi arah praktik artistik bagi mereka yang belajar di sana. Cara lain untuk belajar adalah mengikuti Affandi kemanapun dia melukis, dan mengkaji teknik yang dipakainya (Nashar 2000: 21). Gaya mengajar di sanggar menganjurkan bahwa setiap seniman muda yang ingin belajar di sana harus melatih prinsip cari sendiri (Holt 1967: 226), untuk memperoleh pengetahuan yang dibutuhkan bag praktik seni mereka. Dalam memoarnya, Mia Bustam menulis prinsip kerja yang mirip, yang ditekankan Sudjojono kepada murid-muridnya: “gunakan baik-baik matamu” (Bustam 2006: 43).

Karakter komunal hidup di sanggar mungkin berkaitan dengan gaya belajar dalam mengolah informasi dan pengetahuan dari masyarakat. Dalam cara yang menggugah Nashar mengingat ritual dilakukan ketika tinggal dan belajar di Gabungan Pelukis Indonesia (GPI), di Jakarta; asosiasi ini diprakarsai oleh Affandi pada 1948 (Holt 1967, Nashar 2002), “Kami menyusuri jalan di malam hari. Dengan buku sketsa di tangan, kami menyusuri jalanan Jakarta. Biasanya kami berakhir di daerah Senen yang selalu sibuk. Seringkali kami berjalan dan mengobrol sepanjang jalan ke Jatinegara. Jarak antara Senen dan Jatinegara sekitar 7 km. Apa yang menarik dari Senen dan Jatinegara buat kami waktu itu? Apa yang kami peroleh dari pengalaman tersebut? Pastilah ada sesuatu yang menarik dan kuat yang membawa kami ke tempat-tempat itu…” (Nashar 2002: 100-101). Hersri Setiawan mencatat komunalisme ini sangat dipengaruhi oleh sikap bohemian dianut oleh seniman selama periode ini (Antariksa 2005).

Sama adalah perasaan bersama bila yang dialami dalam kehidupan kolektif. Ia adalah prinsip egalitarianisme yang dijaga untuk menentukan posisi hubungan antara seniman dan masyarakat. Prinsip yang sama juga berfungsi sebagai salah satu pokok panduan untuk menciptakan seni kerakyatan. Selama periode 1950-an hingga 1960-an, seni populis dijadikan standar estetika dan politik untuk mengevaluasi seni. Lembaga Kebudayaan Rakyat (LEKRA) dan prinsip Satu Lima Satu-nya (1-5-1), adalah contoh utama dari sebuah perkumpulan seni yang mampu merumuskan dengan jelas metode penciptaan karya seni yang tidak hanya bernilai artistik tinggi tetapi juga merupakan lambang identitas Indonesia dan kebudayaan rakyat. Prinsip 1-5-1 menyatakan, “Dengan berlandaskan azas politik sebagai panglima, menjalankan 5 kombinasi, yaitu meluas dan meninggi, tinggi mutu ideology dan tinggi mutu artistik, memadukan tradisi yang baik dan kekinian yang revolusioner, memadukan kreativitet individual dan kearifan massa, dan memadukan realisme sosialis dan romantik revolusioner, melalui cara kerja turun ke bawah.”

Hubungan erat antara LEKRA dan Partai Komunis Indonesia telah menjadi sumber diskusi bagi beberapa sarjana (lihat di antaranya Foulcher 2001 ,Antariksa 2005, Bodden 2012, Yuliantri 2012). Menggambar pada transkrip wawancara dengan seniman yang tinggal dan bekerja di dalam sanggar, dan yang berhubungan dirinya dengan LEKRA pada 1950-1965 , Antariksa mengungkapkan bahwa Turun Ke Bawah, biasanya disingkat sebagai Turba, adalah sebuah konsep yang tidak sepenuhnya baru untuk mereka yang terlibat dalam dunia seni selama periode tersebut . Dalam sejarah seni rupa modern Indonesia, rakyat telah menjadi sumber inspirasi dan pembentuk ideologi para seniman. Atau lebih tepatnya, dalam bidang dunia seni pada 1950-an dan 1960-an, ia menjadi faktor kunci dalam penciptaan seni. Ini juga merupakan perasaan yang secara langsung mengingatkan saya pada ‘cinta’ dan ‘kemiskinan’, yang oleh Hardt dan Negri (Commonwealth, 2009) disebut sebagai faktor penting dalam mengkaji kuasa dan produktivitas commons. Citra rakyat yang muncul dalam karya-karya seni mereka jelas: orang-orang yang menderita. Menulis memoarnya di pengasingan, Basuki Resobowo, seorang pelukis terkemuka dan aktivis LEKRA, mengamati bahwa menangkap penderitaan adalah tugas utama seni (2005). Keyakinan serupa mendasari karya-karya Amrus Natalsya dan pembentukan Sanggar Bumi Tarung tahun 1961 (Thamrin 2008). Penderitaan itu dibagi, dan menjadi energi penggerak seniman dalam keterlibatan mereka pada aksi-aksi di lingkungan sekitarnya.

Selama era Orde Baru (1966-1998), partisipasi dimaknai sebagai serangkaian instruksi kepada anggota masyarakat untuk mengambil peran dalam proyek pembangunan yang didukung pemerintah. Tindakan partisipasi yang didorong dukungan kuat terhadap pemerintah, dimobilisasi melalui mekanisme gotong royong. Bowen (1986) berargumen bahwa gotong royong beserta koperasi dan musyawarah, menjadi bagian dari seperangkat elemen kunci untuk mendefinisikan ‘kewajiban individu terhadap komunitas, ciri kekuasaan dan relasi otoritas negara dengan struktur sosial dan politik yang tradisional’ (Bowen 1986:545). Dalam visi partisipatoris milik pemerintah Orde Baru, aspek sukarela atau kesiapan untuk memberi secara sukarela, telah berkurang, jika tidak dihilangkan.

Antariksa menggambarkan LEKRA sebagai sebuah organisasi yang bekerja untuk menunjukkan ‘politik sebagai arena yang valid untuk seniman’ (2005). Kapasitas sanggar sebagai lahan untuk persemaian ideologis dan afiliasinya pada segala organisasi sosial dan budaya, berakhir di era Orde Baru. Politik tidak lagi menjadi arena yang valid bagi seniman. Namun Reformasi 1998 turut mendukung perkembangan Lembaga Budaya Kerakyatan “Taring Padi”. Ideologi berlanjut sebagai faktor esensial yang membentuk aktivitas budaya di periode pos-Suharto (Arbuckle, 2002). Institusi Kebudayaan Rakyat “Taring Padi” adalah organisasi seni yang kebanyakan terdiri atas mahasiswa Institut Seni Indonesia. Bagian utama dari pernyataan organisasi ini yang mencontoh LEKRA, adalah mendorong organisasi seni di Indonesia untuk mendefinisikan ulang posisi dan peran mereka di dalam masyarakat dan menunjukkan tujuan organisasi yaitu seni untuk masyarakat.

Baik Nashar maupun Natalsya menawarkan gambaran mengenai bagaimana berbagai gaya belajar di sanggar saling beririsan dalam awal perkembangan institusi pendidikan seni. Dalam menjelaskan periode pendidikannya di Akademi Seni Rupa Indonesia1 (ASRI) di Yogyakarta, Natalsya mengenali Kelas Reguler dan Kelas Sore sebagai cara untuk membedakan metode belajar yang dialami siswa. Kelas reguler, atau disebut juga kelas pagi, mengacu pada kelas di mana murid yang diterima masuk secara formal di akademi dibimbing oleh dosen-dosen yang ditunjuk secara formal pula. Sedangkan Kelas Sore mengacu pada ruang pertemuan informal yang diciptakan di lingkungan akademi di mana siswa dan dosen Kelas Pagi, baik seniman mapan maupun seniman muda yang bukan bagian dari akademi, dapat mengorganisir pertemuan dan forum diskusi mengenai berbagai isu. Natalsya akhirnya keluar dari kelas reguler untuk berpartisipasi di kelas sore (Thamrin 2008: 35-36). Siswa di kelas pagi, mengutip kata-kata Natalsya, terlalu formal dan terikat oleh disiplin akademis (Thamrin 2008: 36).

Karakter informal yang menempel pada sanggar membuatnya sulit untuk dievaluasi dan dinilai. Di periode pendidikan modern, penilaian dan pengevaluasian merupakan aspek penting untuk nilai sebuah institusi pendidikan. Pembentukan institusi pendidikan seni formal menaruh eksistensi sanggar sebagai oposisinya. Pendukung formalisme dalam sistem pendidikan memberi nilai lebih tinggi pada teori dibandingkan praktik seni. Pendukung sanggar percaya pada kebalikannya. Dalam salah satu Surat Malam yang terkumpul di memoarnya, Nashar mengartikulasikan debat di sekitar topik ini dalam Institut Kesenian Jakarta. Nashar mulai mengajar di institut tersebut pada bulan Agustus 1970. Anggota akademis dalam institut tersebut terbagi menjadi dua, berdasarkan opini mengenai sanggar. Kelompok pertama berusaha menciptakan lingkungan akademis yang lebih rigid untuk siswa. Sebagai salah satu pendukung pendekatan sanggar, Nashar berargumen bahwa aspek formal dalam institusi pendidikan cenderung untuk menciptakan struktur yang melemahkan kapasitas kreatif para siswa. Nashar dan Oesman Effendi adalah dua pengajar di institut tersebut yang berupaya menggabungkan pendekatan sanggar dengan pendidikan seni formal. Surat Nashar akhirnya menyarankan institut tersebut untuk menyediakan ruang kecil untuk memberi tempat pada kelompok eksperimen ‘sanggar’. “Akademi ini belum lama berdiri. Banyak hal belum jelas. Tapi walaupun demikian, ada hal-hal yang sudah kelihatan tanda-tanda, yang bisa diduga kemungkinan-kemungkinannya, di antaranya ialah kemungkinan mata kuliah teori dan pengetahuan umum akan berfungsi dominan dalam menentukan maju atau tidaknya seorang siswa itu,” (Nashar 2002, 259-260).

Kehidupan sanggar saat ini menunjukkan bagaimana caranya menjaga sebuah kondisi pendidikan, walaupun sebelumnya dikenal sebagai ruang untuk belajar aspek praktis dari seni, saat ini justru telah kehilangan sisi sikap eksperimentalnya.

Reformasi 1998 telah turut membangun kemunculan ruang-ruang alternatif. Ruang-ruang ini memainkan peran kunci dalam praktik budaya yang berbeda-beda. Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta dianggap sebagai pusat budaya yang penting di Indonesia. Kota-kota ini menjadi bagian dari lokasi utama berbagai ruang alternatif, walaupun terkait dengan kata alternatif dalam ruang alternatif, tiga kota ini tidak lagi dianggap sebagai lokasi utama ruang alternatif. Ruang seperti ini menemukan tanah subur di kota lain untuk berkembang dan akhirnya mengubah lanskap lingkungan budayanya.2 Bagaimana sejarah sanggar mempengaruhi praktek mereka? Berdasarkan observasi saya, sanggar jarang sekali disebut sebagai model yang digunakan dalam aktivitas ruang-ruang ini. Ruang-ruang alternatif, bagaimana pun telah membuktikan diri sebagai bukti hidup warisan sanggar dan bagaimana kolektivisme berlanjut untuk membentuk praktek seni di Indonesia.

(Tulisan ini pertama kali diterbitkan dalam katalog pameran Made in Commons di Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, 2013.)

 

Referensi

Antariksa. 2005. Tuan Tanah Kawin Muda: Hubungan Seni Rupa-Lekra 1950-1965. Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti.

Arbuckle, Heidi L. 2002. Taring Padi and the Politics of Radical Culture in Contemporary Indonesia. Perth: Curtin University of Technology.

Bodden. Michael. 2012. “Dynamics and Tensions of Lekra’s Modern National Theatre” in Jennifer Lindsay and Maya T Liem (eds.), Heirs to World Culture: Being Indonesian 1950-1965, Leiden: KITLV Press.

Bowen, John R. 1986. “On the Political Construction of Tradition: Gotong Royong in Indonesia”, in The Journal of Asian Studies, Vol.45, No.3, pp.545-561.

Bustam, Mia. 2006. Sudjojono dan Aku. Jakarta: Pustaka Utan Kayu.

Foulcher, Keith. 1986. Social Commitment in Literature and the Arts: The Indonesian “Institute of People’s Culture”. Clayton, Victoria: Centre of Southeast Asian Studies, Monash University.

Hardt, Michael and Antonio Negri. 2009. Commonwealth. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press.

Holt, Claire. 1967. Art in Indonesia: Continuities and Change. Ithaca, New York: Cornell University Press.

Nashar. 2002. Nashar. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya.

Resobowo, Basuki. 2005. Bercermin di Muka Kaca: Seniman, Seni, dan Masyarakat. Yogyakarta: Pustaka Ombak.

Tamrin, Misbach. 2008. Amrus Natalsya dan Sanggar Bumi Tarung. Bogor: Amnat Studio

Yuliantri, Rhoma Dwi Aria. 2012. “Lekra and Ensembles: Tracing The Indonesian Musical Stage”, in Jennifer Lindsay and Maya T Liem (eds.), Heirs to World Culture: Being Indonesian 1950-1965, Leiden: KITLV Press.